<<   Костюхин Е. А. Ритмическая структура и типология жанров

В нашей фольклористике пользуется авторитетом определение жанра, данное некогда В. Я. Проппом: «совокупность произведений, объединенных общностью поэтической системы, бытового назначения, форм исполнения и музыкального строя». По мысли Проппа, достаточно не «сработать» одному из этих атрибутов — и о жанре как совокупности произведений говорить уже не приходится.

Соглашаясь с Проппом молчаливо или на словах, фольклористы, однако, пропповским «правилам» далеко не всегда следуют. Менее всего принимается во внимание общность поэтической системы (о формах исполнения и музыкальном строе и говорить нечего). Каждому ясно, что никакой «общности поэтической системы» в сказках о царевне-лягушке и лисичке-сестричке нет. Пропп прекрасно это видел и неустанно утверждал, что сказка — это не жанр, а группа жанров. Но в учебных пособиях сказку называют жанром, ссылаясь при этом, как это ни парадоксально, как раз на Проппа (и Э.В .Померанцеву), назвавших главным признаком сказки вымысел (или установку на вымысел). Внежанровый, по сути дела, признак становится основанием для зачисления сказки в жанровую систему русского фольклора.

Но и те сказки, которые принято все-таки считать неким жанровым единством, на самом деле такого единства лишены. Возьмем, к примеру, сказки о животных. Название их условно (какие же это животные — пузырь, соломинка и лапоть?). Надо искать какое-то другое название, но никто этого делать не хочет (и правильно поступает). Приходится давать подробные разъяснения по поводу этих сказок — что мы имеем здесь дело с особым миром, где нет разницы между людьми, животными и предметами — все живут единым общежитием и общаются на одном языке. Но это еще не поэтическая система — это основная художественная условность этой системы. Потому и при этих основаниях трикстерские сказки о животных (проделки лисы) отличаются от сказок кумулятивных («Колобок», «Теремок»), от сказок с композиционными приемами сказок волшебных («Волк и семеро козлят»), от сказок-преданий («Андрокл и лев»). Указания на предмет изображения как основания для идентификации жанра недостаточно.

У каждого вида (или жанра, если угодно) сказок о животных своя ритмическая структура. Основной корпус сказок о животных представляют сказки трикстерские, о проделках животных. Сердцевину их композиции составляет коварный подвох. В таких сказках нет различия между людьми и животными — здесь все на равных правах, и действие развивается вокруг оппозиции хитрец-простофиля. В их ролях может выступать кто угодно. В одних случаях хитрецом оказывается лиса и человек, в других они же попадают в разряд простофиль: лиса выбросала рыбу из саней старика, но утонула вместе с кувшином; мужик стал жертвой лисы, оставшись без рыбы, но наказал львенка, пожелавшего узнать, что же такое настоящий человек.

Небольшую группу сюжетов образуют сказки о животных, в которых используются композиционные приемы волшебных сказок. Это сказка о волке и семи козлятах, о коте, петухе и лисе, где действие начинается с традиционной пропповской отлучки. Животные — полноправные хозяева этих сказок, и человек в них не появляется. Характерно, что у трикстерских и «волшебных» животных сказок разная ритмическая структура. В «волшебных животных» сказках заметную роль в повествовании играют песенки: именно песня становится паролем для того, чтобы козлята отворили дверь, песенкой выманивает лиса петуха, песенкой же кот вызывает одну лисичку за другой, играя к тому же на гуслях. В сказках трикстерских песни почти не встречаются, и то они выступают в функции шутливых заговорных формул (так, лиса подпевает волку у проруби: «Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни волчий хвост!»).

Совсем другой жанр представляют анекдоты о животных. Мы уже говорили, что в трикстерских сказках задействованы не только животные, но и люди, и разного рода предметы. Характерная примета животных анекдотов — черный юмор. Персонажами таких анекдотов выступают обычно либо животные никчемные, либо существа или предметы, не имеющие никакой ценности. Самый популярный из таких анекдотов, пользующийся всемирной известностью, обозначен как тип АТ 295. У Гриммов его «героями» оказываются боб, соломинка и уголек, у Афанасьева — пузырь, соломинка и лапоть, а восточнее Урала — странные, нелепые существа: Пузырь-голова, Волосяное горло, Тростниковое бедро. Во всех случаях их совместное дело (обычно путешествие) окончилось печально.

Таков же финал — неудача предприятия — и в других животных анекдотах. Это и старая эзопова басня о летучей мыши, нырке и терновнике, отправившихся в плавание и потерпевших кораблекрушение (Эзоп, № 171, АТ 289). Перед нами анекдоты о совместном общежитии, потерпевшем крах. Каждый из этих сюжетов имеет солидную литературную историю. Сказка о потерпевших кораблекрушение, зафиксированная в наши дни в Прибалтике и на Кавказе, восходит, как мы только что видели, к Эзопу. Анекдот о бобе, соломинке и угольке вошел в латинские сборники ХV-ХVII вв. Сказка о мыши, птичке и сосиске, которые благополучно вели совместное хозяйство, пока не поменялись обязанностями, была использована как политическая притча о крушении Германии в ХVII веке (АТ 85, ВР 1, 24). Эта сказка известна не только повсеместно в Западной Европе (кстати, в нижегородском регионе записан ее единственный русский вариант, не отмеченный в ВСС), но занесена и в Америку. Любопытная ее версия сложилась в Азии (АТ 2023, ЕВ 21): букашка, отвергая одного жениха за другим, выходит замуж за мышонка. Она падает в воду и ломает себе ручки-ножки. Мышонок вытащил ее, но свалился в котел и сварился. Эта азиатская версия проникла и в Испанию, так что Европе она известна. Этот занимательный сюжет в разных его версиях заслуживает, несомненно, монографического изучения.

Нас, однако, интересует сейчас ритмическая структура. В анекдотах, окрашенных черным юмором, есть свой ритм — не стихотворный, а прозаический: абсурд способен задать тексту своеобразный ритмический рисунок. Если сопоставить эти анекдоты с другими типами сказок о животных, баснями и новеллами, это хорошо чувствуется. Там повествование сторонится ритмического рисунка как чего-то чуждого моралистическим целям, преследуемым баснями и новеллами. Рассказ ведется без «излишних» подробностей, подчеркнуто сух и информативен: моральный урок как бы «превышает» возможности текста. Таковы, скажем, басни о помощи слабого о мыши, освободившей льва из сетей (АТ 75), о муравье, спасшем голубя от охотника (АТ 240 А*). Все они обычно литературного происхождения, хотя и попадали в устную традицию (так, эзопова басня о голубе и муравье зафиксирована даже в Китае у народности мяо). Литература ищет дополнительные краски к сюжетной схеме, остающейся очень прочной, но эти краски — вне ритмической структуры. У Лафонтена, например, все в той же басне о муравье и голубе вместо безликого охотника появляется босой бродяга с ружьем. Поскольку он бос, муравью не составляет большого труда цапнуть его за пятку. В латинской басне из «Ромула» лев, схватив мышь, размышляет: если он ее убьет, то возьмет на душу грех, а славы не приобретет, — и после такого размышления отпускает мышку. А в ассирийской басне лев предается размышлениям уже после того, как мышь его освободила: «Никого не следует презирать и никогда нельзя терять надежду». Но безвестному баснописцу этого мало, и к раздумьям льва он добавляет собственный максим: «Большие люди часто выпутываются из беды только благодаря помощи маленьких и незаметных людей» («Рассказы, освежающие разум и изгоняющие печаль». Л., 1972. С. 368).

Басенные сюжеты в устной традиции не придерживаются строго моральных наставлений — достаточно ситуаций. Устная традиция изобретательна: в знаменитой эзоповой басне о муравье и цикаде (АТ 280 А) лишь трудолюбивый муравей удерживает прочную позицию рачительного хозяина, а в роли его легкомысленного оппонента выступает не только цикада (стрекоза), но и воробей (персидская сказка), лягушка (сказки Центральной Азии). В этих случаях, понятно, исчезает рекомендация поплясать — остается назидание (не квакать было надо, а собирать пищу — в таджикской сказке). Открытое или полускрытое назидание во всех случаях не нуждается в ритмизованном тексте.

Столь же глухи к ритмизации и новеллы о животных (может быть, их разумнее было бы называть преданиями, поскольку они претендуют на достоверность и, следовательно, в них появляется претензия на локально-хронологическую приуроченность). Слушатель/читатель должен получить достоверную информацию, и перед этим отступает рассказ как таковой с его потенциальным ритмическим рисунком. В таких новеллах между людьми и животными существует четкая граница. Это и знакомый каждому русскому человеку по «Азбуке» Л. Толстого рассказ «Лев и собачка», который писатель назвал былью и начал словами «В Лондоне показывали диких зверей». Но это вовсе не «быль», а рассказ с художественным вымыслом, восходящий к древнеиндийской джатаке, тоже имеющей четкую приуроченность: «Во времена стародавние, когда на бенаресском престоле восседал Брахмадатта» («Джатаки. Из первой книги „Джатак“. М» 1979, № 27; АТ 74 А*), — о дружбе пса-остронюха с царским слоном. Когда пес был продан куда-то в деревню, слон перестал пить и есть и отказался от купаний. Царь приказал вернуть пса, и тот летит прямехонько в загон к слону. Завершается рассказ трогательной картинкой: «Обняв его хоботом, слон посадил к себе на голову, а потом, печально всхлипывая, спустился на землю и поел сам только после того, как накормили его друга». Тут не только достоверная информация, но и поразительный, необычный случай.

Еще более знаменитый рассказ, вошедший чуть ли не во все книги для народного чтения, — об Андрокле и льве (АТ 156). У него более занимательная и долгая литературная история. После Элиана он попал в «Римские деяния», где беглый раб Андрокл уступил место безыменному рыцарю — любителю охоты. Еще более разительные перемены происходят со старинным сюжетом в устной традиции. В грузинской сказке древний Рим превратился в «ту страну», а беглый раб — в уголовника, сбежавшего из тюрьмы. Но во всех случаях занимательность повествования остается главной целью рассказа.

Не претендуя на создание типологии сказок о животных в целом, мы хотим показать: за каждым жанровым типом стоит своя ритмическая структура. Дело, стало быть, не ограничивается содержанием — ему сопутствует своя структура текста, и не учитывать ее было бы неразумно.

Но со сказкой дело обстоит все же более или менее благополучно: теоретическая небрежность редко мешает разглядеть в сказках о животных и волшебных принципиально разные образования. Хуже приходится жанрам песенным. Здесь без музыкального строя, соединенного с ритмической структурой текста, никак не обойтись. Хотя филологи и слышали от музыковедов о различии между песнями частыми и протяжными, но все равно с легким сердцем валят их в одну кучу, придумывая для них универсальное название: песни бытовые (или любовные).

Так, в исследовании Н. П. Колпаковой обозначен некий универсальный жанр — бытовая песня, где наряду с песнями игровыми и величальными (опять-таки дело не в манере исполнения, а только в одном-единственном признаке — бытовом назначении) примостились песни лирические. И вновь — ни звука о их ритмических структурах. Поэтому, говоря о художественном параллелизме, исследовательница серьезно сообщает, что в двучленной параллели «обе части параллели сопоставляются по признаку действия:

Берем пособие для вузов С. Г. Лазутина «Русские народные песни» (М., 1965) — там еще хлеще: автор говорит о песнях крестьянских, солдатских, рабочих (будто солдаты — не вчерашние крестьяне), словно социальная принадлежность автоматически предполагает собственную жанровую систему. И даже в талантливом исследовании Георгия Мальцева «Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики» (Л. 1989) молчаливо предполагается, что народная необрядовая лирика — некий монолит и что нет разницы между формулами песен протяжных и частых. А формулы эти разные — одни для песен протяжных, другие — для частых. Напрасный труд — исследовать семантику топоса дороги по песням частым: она характерна для песен протяжных. С другой стороны, за калинкой-малинкой лучше отправляться в песни частые.

В песенном фольклоре (дадим ему такое название, не претендуя на жанровую определенность) именно ритмическая структура зачастую определяет облик и специфику жанра. Но фольклористы слепо следуют за содержанием, не обращая внимания на очевидное обстоятельство: содержание и ритм — близнецы-братья, и нет более ошибочного представления (увы, все еще распространенного), будто содержание первично, а в него вносится некий музыкально-ритмический компонент (как при толковании пословиц: есть мысль, в которую «добавляется» образное выражение). Внимательное рассмотрение показывает: то, что мы привыкли считать жанровым единством, отнюдь таковым не является. Перед нами не жанр, а различные типы того, что принималось нами за жанр. Такая картина жанрового, скажем, разноцветья открывается нам не только в песнях лирических, но и в других случаях, как в фольклоре классическом, так и в постфольклоре.

Гордость отечественной фольклористики — четырехтомное, условно говоря, «полное» собрание исторических песен. Проглядывая его содержание, убеждаешься в том, что такого жанра нет. Есть несколько типов исторических песен, обусловленных их ритмической структурой. Это было ясно уже В. И. Чичерову, который подводил под понятие «исторических песен» песни, близкие по стилю к былинам, близкие к протяжным лирическим песням, к похоронным плачам, балладам, воинским походным песням и даже стихи поэтов.

Действительно, сомнения в существовании даже ранних исторических песен возникают уже на первых шагах. Посмотрим на состав этих песен, возникших будто бы в XIII-ХV вв.: «Авдотья Рязаночка», «Девушка спасается от татар», «Мать встречает дочь в татарском плену», «Щелкан». Первые три — вовсе не песни, а баллады. Считать их «художественным обобщением исторического опыта и исторических идеалов народных масс» (Б.Н. Путилов) — явная натяжка. Каких, помилуйте, идеалов? И вообще их «инаковость» настолько резко ощущается, что тот же Б. Н. Путилов, заявив об особом жанре исторических баллад, поставил их рядом с героическим эпосом и историческими песнями. Исследователю было ясно, что в так называемых исторических песнях XIII-ХIХ веков «сюжетный состав жанров не отличается абсолютным художественным единством» (Б.Н. Путилов. Славянская историческая баллада. М.-Л«1965. C.5). Чтобы спасти это расползающееся единство, Б. Н. Путилов опять-таки обращается к содержанию, жертвуя поэтикой: раз речь идет об исторических событиях — значит, есть особый жанр исторической баллады.

Но даже если следовать указаниям Б. Н. Путилова, то остается неясным, что за исторические события в балладах отражены. Баллада — это маленькая драма, не тяготеющая к истории, а отталкивающаяся от нее, не желающая иметь с ней ничего общего. Девушка попадает в татарский плен — чей? ордынский? ногайский? крымский? турецкий? Не раз фольклористы (В.И. Чичеров, В. К. Соколова) и историки (А.А. Зимин) относили появление баллад о татарском полоне к ХVI-ХVII векам. И такая разноголосица не случайна. Балладу не интересует история как таковая: в центре ее — драматическая ситуация.

Было бы целесообразно направить усилия не на то, как включить баллады в жанровую систему исторических песен, а на выявление их ритмического своеобразия. Кое-что сделано в этом отношении фольклористами бывшей Югославии; несколько неопределенно о их «ритмико-мелодическом размахе» говорил Б. Н. Путилов, но их удовлетворительной характеристики пока нет.

Кроме упомянутых баллад, от «ранних» остается еще песня о Щелкане Дюдентьевиче. Но это песня особая, которую можно назвать скоморошиной. На это указывает ритмическая структура. Уже первые стихи: «А и деялось в Орде, А и деялось в Большой» — свидетельствуют о том, что это не классический эпический стих. По этому признаку ритм скоморошины часто и называют вариантом эпического стиха. А. Д. Григорьев отмечал, что скоморошины отличаются «не только своим шутливым содержанием, но и складом, и своим шутливым напевом». По той же причине некоторые исследователи говорили, что скоморошины — особый жанр, выходящий за границы эпоса. Однако стиховедческие исследования показали, что он лежит все же в пределах эпической системы. Дж. Бейли называет ритм скоморошины кратким эпическим и полагает, что в основе его лежит двустопный анапест. Если говорить об образной системе песни о Щелкане, то единственное, что наследует песня от эпической традиции, — тип нахвальщика. Нахвальщик новой формации унижен и высмеян, явно несостоятелен. С ним легко расправляются два братца — удалые Борисовичи — без всяких драматических сцен. Щелкан не одинок в русском фольклоре. Такой же незадачливый нахвальщик — Кострюк, герой песен ХVI века, побежденный опять-таки двумя братьями родимыми с Подвологодской стороны Федькою и Михалкою Андреевыми (в вариантах — маленький и хроменький Потанюшка). И ритмическая структура стиха в песне о Кострюке обычно та же, что и в скоморошинах — все тот же краткий эпический стих.

Словом, ни одной специфически исторической песни в XIII-ХV веках не находится. Но очень хочется увидеть в русском фольклоре особый жанр — ранние исторические песни, и последним аргументом оказывается термин «система». В литературоведении и фольклористике есть волшебные палочки-выручалочки: «система», «структура». Достаточно пустить их в ход — и проблема решена. Есть, оказывается, жанровая система исторических песен, поглощающая, подобно сказочному Глиняшке, и баллады. Какая же тут система, какое единство, если поэтика разная?

Есть еще один способ «спасения» жанра исторических песен: объявить, что когда-то их было много, но они не сохранились. Баллады выжили, а песни погибли. Но о чем толковать, если песен нет? Можно, конечно, предположить, что существовали некогда песни об Евпатии Коловрате, можно зачислить в исторические песни «Слово о погибели Русской земли». Но фактов-то нет — о каких исторических песнях мы говорим, если их нет в природе и само их существование остается под вопросом?

Историческое содержание — слишком ненадежный признак. Если на него полагаться, то и бравый «Варяг» попадает в исторические песни, и романсы «Голуби» («Жил в Ростове Витя Черевичкин») и «Клава» — тоже. Как же, в них тоже отразился и исторический опыт народа, и пресловутые идеалы.

Возвращаясь к временам татарского нашествия, надо признать: новое время требовало новых песен. Но это вовсе не значит, что старыми песнями были былины. Представляется дело так, будто появление их вызвано кризисом эпического сознания — ничем не обоснованное положение. Оно покоится на убеждении, что былины отражали современность, только своеобразно. Непонятно, зачем они это делали. Историческая память? Какая тут память, если Илья побеждает Соловья, Добрыня — — Змея, а Владимир Красное Солнышко обеспокоен татарским нашествием (при том, что Калин вовсе не завоевывает Киев, а ведет себя как типичный нахвальщик). Былины — вовсе не историческая память, а образ прошлого в глазах современников. Таким оно представлялось в новейшее время — идеальным героическим, с надежным и грозным правителем. И это правитель эпический, а не Владимир Креститель, Мономах или какой-нибудь иной князь, так что не имеет ни малейшего смысла сопоставлять его с реальными киевскими князьями.

И своеобразие новых песен, которые получили в фольклористике название исторических, тоже обычно не раскрывается или получает самую ненадежную характеристику — от противного: в былинах есть богатыри и эпический фон — песни «не дают широких эпических картин борьбы народных героев или армий» (Б.Н. Путилов); в былинах рисуются события общегосударственного масштаба — содержание исторических баллад «не может быть датировано и точно прокомментировано»; развязка былин благополучна — в исторических балладах «героическое начало слито с трагическим». Одно только непонятно: а в балладах, которые не удостоены звания исторических, перед нами открывается иная картина? Разве у них иной угол зрения на действительность, иной художественный мир?

Можно предположить, что существовали какие-то формы эпоса (но какие — мы не знаем). Только то, что называют ранними историческими песнями, к классическому эпосу никакого отношения не имеет. Видимо, собственно историческими можно считать только песни ХVI века. Этот тип, не знакомый «историческому» фольклору предшествующей эпохи, — песня эпическая. В отличие от героического эпоса, она повернута лицом не к прошлому, а к настоящему. Ее предмет — драматические страницы истории становления Московского государства. Но это, как и свойственно эпосу, — не прямое отражение реальности, а ее художественное преломление. В реальной истории дядя Никита Романович не вызволял из рук Малюты Скуратова своего царского племянника. Что касается ритмической структуры, это былинный стих, не имеющий аналогов в ранних исторических песнях. Не случайно на Севере былины и исторические песни ХVI века называли одинаково — стихами.

Традиции эпических исторических песен еще живы в ХУ11 веке, но уже явно преобладают песни лиро-эпические. Их ритмическая структура выглядит совершенно иначе, чем в песнях эпических. Достаточно сопоставить начало трех песен — эпической и двух лиро-эпических:

Б. Н. Путилов назвал песни лиро-эпические «героико-патриотическими» — явно неудачное название. Не говоря уже о том, что ничего особо патриотического в этих песнях нет, это определение посторонне к их художественной специфике. Как художественный феномен они вообще толком не изучались (хотя есть исследование Н. А. Криничной) -фольклористам было интересно, что случилось под Конотопом городом. Можно лишь заметить, что двухударный тонический стих не препятствует увлечению песен «мелкими» деталями, как бы эквивалентными эпическим подробностям:

Это увлечение подробностями рождает другой тип исторических песен — песни-хроники. Значительность события вызывает стремление его запротоколировать. Такова, к примеру, песня о Полтавской баталии, где с подробностями сообщается, кто перебирается через реку Момжу. Традиции песни-хроники тянутся в XX век: во время Великой Отечественной войны было сложено немало песен-хроник о боевом пути различных воинских соединений. Так, в «Песне о 216-й краснознаменной стрелковой дивизии» перечислены все значительные сражения, в которых принимала участие эта дивизия, в том числе:

— «вставлена» не только в изысканный катрен, но сделана по ритмическому образцу светловской «Каховки». И толковать о судьбах исторической песни-хроники без учета их ритмического одеяния — дело ненадежное.

В Смутное время рождается новый вид исторических песен, порывающих с эпической традицией, — песни-плачи. Типичный пример — «Плач Ксении Годуновой» («А сплачегся на Москве царевна»). В лирические жалобы здесь врывается повествовательное начало (царевна очень подробно рисует ожидающие ее перспективы — вплоть до грозящей ей ссылки в Устюжну Железнопольскую). Но пройдет сто с небольшим лет, и лирические песни окончательно возобладают: из песен-плачей разинцев никакие эпические подробности не вычитываются. Соответственно и ритмическая структура, скажем условно, исторических плачей иная, чем эпических исторических песен.

Особую любовь советская фольклористика, испытывавшая пиетет перед народными бунтами, питала к Степану Разину. Все без исключения говорили о песнях разинского цикла. Однако художественного единства они не представляют. Что с того, что эти песни «глубоко и ярко запечатлели исторический опыт масс»? Б. Н. Путилов (слова которого мы только что цитировали) утверждает: «Любая из исторических песен этого времени вполне конкретна, она порождена впечатлениями народа» (Б.Н. Путилов. Вступ. ст. к кн.: «Народные исторические песни». М.-Л. 1962). Только вот мера этой конкретности — разная, и художественные признаки этой конкретности — разные.

Сердцевину разинского цикла составляют разбойничьи песни. Говорить о каком-либо историзме этих песен было бы преувеличением. Б. Н. Путилов заметил: «Смысл этих песен — не в соотнесении их содержания с фактами и лицами истории, а в самостоятельном художественном воплощении определенных, волнующих народное сознание, исторических проблем и конфликтов«. Это «самостоятельное художественное воплощение» выводит такие песни из разряда исторических (если считать соотнесенность с историческими событиями главным критерием для выделения исторических песен в особый жанр). Нет оснований и для зачисления их в разинский цикл: ничего специфически разинского в разбойничьих песнях, включаемых в этот цикл, нет. Казаки, собравшиеся в круг пониже города Саратова, повыше города Царицына и думающие думушку, кого они будут грабить, с равным успехом могут выбрать себе атаманом Степана Разина или Ермака. Соответственно и ритмический рисунок этой и сходных с нею песен характерен для протяжных лирических песен, хотя несомненно эпическое происхождение этого топоса (так, в былине о сорока каликах со каликою у Кирши Данилова читаем:

Попав в «разинскую» песню, традиционный топос начинает ритмически расшатываться:

Рядом с ними живут песни иного ритмического строя, принадлежащие к распространенному в ХVII веке типу лиро-эпических песен, — это песни о расправе разинцев с астраханским воеводой и о сынке Разина (впрочем, некоторые варианты этой песни напоминают скоморошины с характерным для них залихватским «плясовым» ритмом). Это уже не трехударный эпический стих с дактилическим окончанием — у него иная структура:

Как показывает последний пример, этот стих — результат трансформации стиха эпического: кое-где еще сохраняются три ударения с дактилическим окончанием.

Мы уже упоминали о песнях-плачах, возникших в Смутное время и встречающихся в разинском цикле. Это песни «осиротевших» разинцев с характерной для поэтики причитаний символикой и обращениями к природе: «Ты возмой, возмой, туча грозная», «Ты взойди, взойди, солнце красное».